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元代主观宋代孤独:中国古代绘画中的个性


更新时间:2021-01-25  浏览刺次数:


  不过我们也要留神,中国人对艺术形式的高下之分本身就直接有利于我们的讨论。人们认为书法地位最高,很少有技法艰难的搅扰。这仿佛承认了一个事实,即在作为随意表现自我的媒介方面,书法无可比拟;而且,当书法仅仅被看成是形式时,我们的留心力便集中在纯形式上,因为我们对书体早就谙习于心。

  李龙眠不像他的画友们那样作画,而是走他自己的路。作为一个画家,他所做的就是使宋代的古物学、书画鉴赏和文化意识详细化。当学识与趣味的因素融进他的绘画题材跟风格中时,那些直觉和内在的冲动就消退了。然而最紧要的还是下面这个事实,即在文同与苏东坡寻找水波或竹子的神秘法令以表现“天然”时,李龙眠则以一种史学家对从前历史的敏感与一往情深来表示或者说强调“文化”。他的绘画主题并非真正的仙山、鞍马或观音像,而是完全人文主义的画题,即反映在韩?的鞍马、道家寻求的仙境以及佛教大乘思维中的大唐景象。李龙眠不会为了把持画鞍马的“理”而去研究韩?画的马,但他很可能研究马以取得再现韩?所需要的准确性。

  文人的地位好像直接等同于个人主义的态度,对此我将简要地论述它的特点。

  有很多理由阐明,较为任意的断代(宋以前)使人想到了断代自身的问题。理由之一是像苏轼、晁补之和米芾等人的文学陈述,他们的常识论和无所顾虑的自尊心,标志着一种前所未有的个性观。理由之二是中国画传统直到宋代,以及贯穿全部宋代都没有中断或产生危机。还有,对全体宋以前的绘画,我们只能依靠极其零星的史料和非常靠不住的作品。因此,我们只能靠时代风格,而不是根据可探知的名家之作来证实它们。但在宋以前佚名的画迹中,我们哪里可以冀望找到一位画家显明贡献的证据呢?

  李龙眠的画远比他同时代画家的作品成熟。把李看作是中国特殊的文人画形式的首创人并不会枝蔓我们的论题,这种形式虽出自于画家之手,但却并不等同于单纯的绘画,而是作为人文学科的绘画。如果说李龙眠在融会学识与艺术这个中国特有的事件上自成一家的话,那么,他这位重要的人文主义者,是绘画上个性主义的典型吗?

  但在朱景玄的书里,有一组画家的名字被他单列在一个特别的品第范畴,即逸品。他说明说:“此三人非画之本法,afn36.cn,故目之为逸,盖前古未之有也。”这几个受到推许的叛逆者可能解释一种正在呈现的个性主义吗?岛田修二郎以为,“逸品”表示一种风格,或一种与正统方式绝对破的新奇超常的办法,而不是一个与神品、妙品和能品三个范畴相一致的价值领域。岛田把它看作一种新的绘画风格,奇特,“甚至有些出格”,并在朱景玄的时期(公元9世纪)突起。

  因此从元代开始,画家们的文字,不论是册页上的序跋,仍是卷轴上的题款,(泛泛说来)都成为大家所接受的绘画的组成部分。这就把画家的作品从纯洁视觉世界转向介乎艺术与文学的天地。这种形象与文字的联合体,在西方艺术中还找不到确切的对应物。画家的语词不加润饰地展示出画家对自我实现的关心。可以想象,在他感到形象的魅力消退时,画家将更强烈地依附于语词和书法的感人力量。如果画家的风格与技巧并不完全是独特的话,这种画面形象的魅力便消失了,这也是在与古人进行比拟之后的结果。因为自我是一种得失攸关的重要价值,在他对自己的风格成就的独特征并不完全自信时,他的文字中就可能有一种不安的表示。

  一、绘画:与个性问题相关的艺术形式

  元代绘画中居主导地位的画家不仅意识到了他们的个性,而且明显地承认像在宋代的画派传统(和写实主义的准科学的进步)中存在过的客观标准已经没有了。他们在尽力建立他们自己(“在传统以外”)的标准,他们考虑的是发现一种个人的清楚的风格。风格第一次成为一个问题。他们更多地讨论前代就是在探讨方式,技巧,以及风格的强弱问题。风格在随后的时代里依然是个重要问题。在那些时代,画家们不得不和作为另一种传统的元代主观主义者们的风格抗衡,因为该传统很快也成了古典的内容。事实上,风格成了未来画家们的重要主题,所有这些画家都成了有知识的怪才,而他们旁边最为勇敢的反叛者的战斗口号将是石涛(1641-1717)的名言:“无奈”。

  但在离开宋代这个话题之前,我们可以斟酌一下由很少几个人代表的第三种趋势:仿古主义。这是由李龙眠所表现的明显的古代画法。李是苏东坡在北宋汴梁西园雅集的朋友之一,其风格既有别于职业画家的正宗传统,也和文人非正统的“墨戏”相对立,因此有人准确地称之为“反对非正统”(anti-unorthodox)的风格。它主要是有意恢复吴道子宏伟的线描风格,以其舒展流畅的书法线条和院体画风造成对照;而与文人画家的逸笔草草相比,它又显得新颖精美。他画马、人物或佛教主题,以调换文人们所爱好的竹、石等母题。他画的佛教画“很有新意,从图像学上说,也一点不错。”有些元代批评家认为李龙眠的成就在所有宋代文人画家之上。这是否清楚地表明李龙眠是位个性派画家?

  谢赫在《古画品录》(公元5世纪左右)中认为陆探微(在465-472年间活动)“包前孕后”;又说绘画“至(卫)协(4世纪)始精”;顾骏之“赋彩制形,皆创新意”,但“神韵气力”不逮前贤。“神韵力气”这些个人的特质被当成是巨大艺术的最高评价标准。

  人们很可以把禅宗思维看作喜好极其个性化的思惟(除了唾弃概念和实际,它还偏爱一种和画家看法相近的观点),并把它看作导致风格变革的思想。但我们实际看到的情况正好相反,它表明禅画是一种风格的统一体。这种风格与北宋文人画和南宋院体画并非没有联系。事实上,我们可能对是否存在一种特殊的禅画风格提出质疑。畸形来说,试图把禅画“解释”为禅宗思想的结果,断定有三点纰漏:1、禅画出现得很晚,在禅宗盛行之后六百年才浮现;2、缺少个性的多样化;3、缺乏一种特殊的禅画风格。

  (4)在六朝,绘画中的创新,尤其是山水画,和当时潜在的观赏者依然存在着距离。我们可以想象这样一种情境:画家们以各种思想和作品争取得到社会的承认,他们的思想和作品,因为求新而难以保障在审美上被人接收。汉唐之际,画家们所谓的“新”,不是追求装潢图案的设计法,而是追求在当时还缺乏艺术基础、没有先例的“再现”手腕。它们的“新”在于摆脱装饰图案的牢固性(它供应了次序、协调与规律),新在利用绘画母题的种种尝试。这些母题取之于浑沌的景象世界,既不成熟,也缺乏形式感和表现力(因为千百年来,当画家的设想受到新的绘画母题的不成熟性的威胁时,装饰性图案总是给他留了一条后路)。

  (5)书法家从未被迫离开既定书体的保险堡垒。他所要做的所有是将其“心迹”加在一定的结构之中,按照他所受的练习,他的知识修养,他的趣味和性情,使书法作品具备韵味,富于活气。简而言之,在书法这门艺术中所请求的是高超技巧与个性表现的结合。毫无疑难,这是中国审雅观点中最重要的恳求。然而,书法家用来表白其一定感情的媒介??汉字——有高度艺术化的结构,所以他的成就便局限在个人的种种变更之中。书法家是在重现和解释这些结构,不是创造或发明这些构造。

  提出这样无邪的问题实际上于事无补。如果假设没有个性就不会有艺术的话,那么就不必回答这个问题,而且也不可能做出答复,除非我们渴望在考察那些画迹与文献中能断定个性的各种特质。

  二、个性以前的个性问题

  这些画家深知他们在创造形象中的自主性,公然以叛逆的语言来保护他们的新冒险。如倪瓒所说:“仆之所谓画者,不过逸笔草草,不求形似,聊以自娱耳。”它反应了一种玩世不恭的态度,而不同于公开宣传复旧的元代大师。赵孟黼(1254-1322)宣扬:“作画贵有古意,若无古意,虽工无益。”若把赵的话当成劝人仿效古代佳作的意思,那这句话就可能有点陈旧了。着实这里所强调的是“意”,而赵所指的是他自己所懂得的“古”。他是在维护模仿者的自由,他的话也纯粹是诡辩。古人被从新解释,以便把他们当作元人所想要的前辈。赵孟黼的思想里所要的不是古人的画法,而是古人的看法,这多少乎成了不附属于传统的遁辞。对描绘自然形象(如竹石梅花等)中存在的法则,赵孟?强调了画家所用的笔法类型,而不是物象的外貌和真切的手法。在此,感情与灵活的技巧融合在一起;自然的母题通过中国书法形式本身的各种联系,变成符号;自然开始类同于书法。“写干用篆法,枝用草书法,写叶用八分,或用颜鲁公撇笔法……”。柯九思(1290-1343)以诚挚的立场道出了应当如何描写竹子的措施。

  画一开始与所谓的工匠之事没什么两样,而书法早在汉代就被认为是门真正的艺术。直到公元5世纪,据画家和画论家王微(5世纪中叶)所言,个别人都以书艺为高,比拟之下,好的绘画作品却不为人们所重。造成这种价值差别的因素如下:

  注:原文刊载于《海外中国画研究文选1950-1987》,罗樾(Max Loehr)[撰]、胡震[译]、洪再新[校]。

  三、宋代的知识分子

  绘画和书法相比,其创造性努力的潜在范畴更广。因此,本文的讨论决定绘画作为最为切题的艺术形式,看来是恰到好处的。

  因此,有个性的画家从一开始(即绘画被真的当作一门艺术的时候)就因其风格上的翻新,以及那些被称为活跃、韵味和逼真等永恒的有效成就,而得到中国艺术批评界的否定。

  由此可见,一幅画的个性特点重要可以在那些不受时光制约的方面找到,其中也包括风格。为了找出个人立异的足够证据,风格在这里被当成是考古学家探讨的“名义特征”(夏皮罗(Schapiro)语)。

  还有另外一些方面决定着一件作品的艺术品质及其永恒的意义,包括表现性、形象的整体与逻辑、自然的感情流露和“气韵”等内容。这些“永恒”的特征跨过了历史的各个方面,也能超越时间、风格和主题内容的妨碍而表明本身,我把这些用来代表一件艺术品中个性个人的东西。

  研究宋以前的绘画,我们只能大量依附文献的记载。一旦波及宋代(960-1279)的绘画,我们就能在现存作品(尽管不一定都坚固)的基本上至少造成连续一致的观点,并凭藉这些存世作品来考试当时文献记载的内容。作品与文献记载两者都向人们交代了宋代画风演变的日益增添的复杂性。但要断定它们的相对重要性或分清传统中的主流却还存在着困难。不外有一点好像可以肯定,我们必需在职业画家和宫廷画家的范围之外来寻找宋代绘画中的个性主义的例证。这些业余的独立分子并不仅仅是一小批离群索居之人,而是数量可观的知识分子和有造诣的业余爱好者:如学者、官僚、收藏家、文人、僧侣、鉴赏家和隐士(包括入士的文人)。其中文人最具声势,他们是宋代绘画美学的代言人。他们超乎寻常的影响与其说是来自他们的绘画成就,不如说是靠了他们作为文学家和书法家的声誉。在他们旁边,没有人能像苏东坡那样作为文人画家的模范而产生如斯深远的影响。

  宋代文人的墨戏可能和晚唐一些怪才的用墨实验有历史的接洽,邓椿在《画继》(1167年成书)中提到这一点。但宋代强调心田的省视、美学理论,以及自发的创作过程,这一新的趋势又确实将这些文人和他们唐代的先辈区分开来。

  宋代灭亡之前,中国画就潜伏着一种危机,造成危机的起因是画家们觉得用真实的形象来再现自然的方法已经竭尽其能了。没有一种能对南宋的山水形象进一步修饰、分辨或缩减的方法,这种山水形象主要是由充满着负气的空白组成,就像大自然忽隐忽现的形式所显示的画面。宋代画家努力达到的所有绘画成就,在元代(1279-1368)的文人画家看来,成了一种群体记忆的产物,使人熟而生厌。元代的文人画家要进行一场绘画的革命。

  我很难信赖“逸品”表示一种风格的说法。有多少个理由跟这种看法相对峙。“逸品”一词取自李嗣真的《书后品》(7世纪末),表现书艺绝伦的书法家。它是表示价值而不是表示风格的术语。朱景玄的其余范畴也都是价值范围,其中包含着各种不同的风格。还有,朱景玄对三位“逸品”画家的描写,明白地表明他们每个人都有其本人的风格与画法。最后还有一点,为什么这三位画家的风格应被当作“非正统”的作风,而其余新鲜的风格则不呢?

  人们一旦接受或真的理解了杰出的艺术,就不再考虑风格。朱景玄在公元840年写的《唐朝名画录》上记载了唐明皇(713-755在位)对两幅对比强烈的画嘉陵江山水的壁画所做出的反映:“李思训数月之功,吴道子一日之迹,皆极其妙也。”李思训的风格精妙、细密,重装饰性,颜色浓艳;而吴道子则简略、粗放,遒劲有力。两种风格在8世纪唐代宫殿里同样受人欢迎。不问可知,画家们没有被迫去适应任何特殊的绘画方法或正统风格,人们只关心画家的个人成就。

  画家的个人性格是个很主要的问题,或者用弗兰克尔(Paul Frankl)的话说:“艺术的提高取决于艺术家的价值,即作为一个艺术家所存在的价值。”假设技巧水平相同,那么画家作为个体的价值将决定一件作品最终的价值。郭若虚在《图画见闻志》中说:“人品既已高矣,气韵不得不高。”在苏东坡看来,个性成了艺术价值的条件之一。他说:“世之工人,或能曲尽其形;至于其理,非高人逸才不能辨。”在这里,个性几乎变成了一种神秘之物。他在谈到文同(苏的友人,卒于1079年)画竹时指出:“根茎节叶,牙角脉缕,变幻无限,未始相袭而各当其处,合于天造,厌于人意,盖达士之所寓也欤!”因为文人的精神或灵魂中的神秘力量,这些精良的画家可能感想到个别画家察觉不到的理法或真实。一般的画家只满足于形似,没有透过外部气象去把握实质。董?(活动于1119-1126)在《广川画跋》中说:“画之贵似,岂其形似之贵邪?……曰:此为日精,此为木芍药,至于百花异英,皆按形得之。……凡赋形出像,发于生意,得之自然,……未尝求其似者而托意也。”连批评家也难说他知道画家是否达到了真实 未审或常理。如苏东坡所说:“人禽、宫室、器用皆有常形,至于山石、竹木、水波、烟云,虽无常形而有常理。常形之失,人皆知之;常理之不当,虽晓画者有不知,ctrchi.com。”批评家要想给出有充足依据的评估,就必须像画家与自然合一时所经历的那样,达到自己与艺术作品的“合一”,并以同样的洞察力闭会“常理”之所在。苏东坡创造,艺术批评也是一门艺术。

  因为中国古代的作家们谙熟大家的作品,所以使他们不用把风格纳入一个群体的和历史的范畴。在他们看来,风格与创新只管清楚地扎根于传统,但两者显然又都是个人的问题。

  在元代画论中涌现了一个关键性的新词“意”,它代替了“理”这个宋代画论中最重要的词。元代画家们所表现的不再是自然的美,自然的协协调自然的壮丽。山水、树石、花草等旧的母题仍然保留着,但它们都用来作为“寄寓情感”的载体。画家们采用离奇的皴法,有意改变物象形体,画面或荒寒枯淡,或梗阻繁密,使人感到压制。元代一些很重要的作品中经常表现一种夸张、率意、粗放和形象的货色,更深一层来看,它可以被当作一种风格的独特特点。

  禅画是又一个广为人知的独破运动(它既非职业性,也不在宫廷院体之列),是由宋代僧人搞起来的。禅画与文人画有良多共通之处,因此,咱们用不着把它看作是一个孤立的群体活动。在顿悟的“刹那”(或者是在渐悟的努力之后)控制事实中过眼云烟的幻象,进行造作而轻松的表现,这方面南宋禅画家们的用意是与文人们的用意不分轩轾的。显然这两种流派表明了相同的艺术理想,这种空想连接了那些通常在非艺术的(社会与宗教)基础上相分辨的营垒。给人印象更深的禅宗艺术成就只有从禅画家的修炼、戒律和专一中得到解释。禅画家只是画画的画家,而不是那种会画画的文人学者:“他画画,不写作。”把这变成老子的话,就等于贡布里希(E?H?Gombrich)所说的形象思维与形象思维的对立。

  (3)绘画只有在它能传达“气韵”这一精力特质时才开始为人所注视,这可以从宗炳(375-443)、前面提到的王微(5世纪中)和谢赫(5世纪末)这些早期画家和批评家所遗留的精采阐述得到说明。兴许就因为人们习惯上把画家纳入了匠人的行列,所以古代画家的成就始终没有完全得到否认,甚至他们同时代的睿智之士也是如此。

  四、元代画家的主观主义

  宋代理论家另外一个意识特点是自发寻求画家与自然合一的思想。苏东坡描述文同时说,文同画竹,身与竹化,就像大天然那样尽兴地进行创作,打消了任何主张和目的,没有任何人工斧凿的痕迹,犹如游戏普通。这就是宋代文人所谓“墨戏”的含意所在。通过这种墨戏,文人们实现了他们讲究做作天真和鄙弃法度的理想。他们弃绝色彩,使绘画更濒临于书法。而他们认为传统的绘画技巧是有害和令人压抑的,因为这些技能妨碍了即兴发挥时所须要的自由和直接性。出于同样的起因,文人们偏爱小册页这种画幅形式,以适合灵感突发的挥洒和他们绘画中的个人特有的品德。

  很清晰,“无实旨”的批驳深深刺痛了这些文人画家。由于他们最关怀的恰是这个“实旨”(无论是什么名称都一样,“理”是最主要的东西)。靠直觉去掌握实在,并像游戏一样天然地抒发它。“理”不是自我,而是一个世界;而“墨戏”也不是胡闹,是一种完整自在与安逸的状态。在某种程度上,当文人真的信任自己独特才华时,他却实切切实地依循着某种超个人的法令,即有高度文明素养的人的幻想,只管这听起来有点抵牾。

  在这方面,元末明初没有一篇题跋像王履的《西岳图序》说得那么透彻。这位同时也是医生的画家在序言中写道:“画虽状形,主乎意……斯时也,但知法在华山,竟不知平日之所谓家数者何在?夫家数因人而立名,既因于人,吾独非人乎?……然则余也其盖处夫宗与不宗之间乎?……余也安敢故背前人,然不能不立于前人之外。俗情喜同不喜异……”——这段话很像是这位14世纪的中国医生曾经读过并缮写了吉尔松(Etienne Gilson)《绘画与事实》上的话语。

  中国人在各种艺术形式中都曾到达过卓越的成绩,然而他们自己却只把书法和绘画这两种情势看成是真正有意思的艺术。其他各种形式(建造、雕塑、漆器、青铜器、陶瓷)则被视为工匠之事。无论这些艺术品如许精致,但其发明者的性名和生平很少见于著录,所以人们不可能去意识创造者个体,也不可能去评估他们的独特奉献。

  来源:艺术史与考古 作者:罗樾

  (2)显然,直到公元4至5 世纪,绘画尚未像书法那样,可以产生巨大的审美作用。既没有非与每一个受教诲者发生关系的必要,也不达到与书法竞比较美的地步,即达到在审美上有决议意思的品德——“气韵”。这种品格明显地显现在一幅书法佳作之中。

  朱景玄称赏这些逸品画家:王墨酒至醉时,便泼墨于纸上,很快将画面收拾成为山水树石而不见墨污之迹。李灵省,以酒生思,傲然自得,以无比之体点抹出天地万物。而张志和曲尽自然之妙的作品更为整个时代树立了优雅的风范!当然这些画家在某种程度上并非奉公守法,但这很难解释为什么朱景玄对他们怀有如此的热情。这只有他们实现的作品中“宛若神巧”的品质才真正说明问题。毫无疑难,他们的作品充满了神韵与赌气,这些因素即时就开脱了他们狂放的举止,并评价了他们用酒克服理智的束缚而积蓄与释放“逸”气,以及他们巧妙地应用节奏来随便进行泼墨。它省略了所有不必要的东西;像一种便捷的创造方法,一种产生灵感的怪僻方法。我们没有理由认为这些人所追求的艺术目标不被同时代的文化人所接受,或者这些目标与从前的著名画家所获得的成就有着根本的不同。

  我认为,没有什么令人信服的实例可以从已知的宋代文人画和禅画中理解个性主义的问题。

  当然,像材料与技巧,宗教艺术的图像,因袭的母题和象征符号等特征都属于已确立的传统(附带地说,没有这传统,就不可能有个性的出现)。一句话,这些特征全部或主要是非艺术的东西。相比之下,风格不能被当作一种无可质疑的集体和超个人的特征,因为即使在宋以前,人们也老是倾向于个别地对风格进行修正。风格表现得就像是具体时间的产物,通过个人和整个传统的对话,仍和它的时代有联系,保持着一种历史的层面。

  当元代大师们寻找前人未曾走过的路时,其共同之处就是他们在探索。他们并没有构成一种新的独特的风格,却各鉴戒造了高度主观化存在表现主义特点的新形象。元代绘画揭开了中国绘画史上惊人的篇章。但迄今为止对它的研讨却寥寥无几。看起来那些不想持续南宋院体传统的元代巨匠彼此之间的差别要比以前文人画家之间的差异更大,尽管他们社会位置雷同,世界观也很凑近,都抱着遁世的思想。

  对文人的社会关联,从苏东坡与其友人的关系让我们看到,他们形成了很显著的一个文人士大夫集团,它包括画竹高手文同、性格古怪的古玩家李龙眠(约1040-1106)、富有而聪慧的王诜、书法大家黄庭坚(1050-1110)和米芾(1051-1107)。米芾作为画家的成就要高于上面所有这些文人。很难假想这些人会像滕固认为的那样,“比孤单者更孤独”,二心想躲进幻想的世界。恰好相反,他们的观众是一批学术精英,有很好的判断力、懂得力和同情心。而在另一方面,可以相比肯定地说,文人的绘画在其社会圈子之外并不都能为人所欣赏。直到17世纪,沈颢还在抱怨:“今见画之简洁高逸,曰:士大夫画也,认为无实旨也……。”

  因此,宋代文人画家的活动没有什么可以使我们不把他们看成是一群知识分子。不管他们作为单个的人怎么各行其事,但作为画家,他们在绘画中却有着共同的理想与共同的好恶。他们有传统的基础,领有本阶层中欣赏他们的观众,而他们正是这一阶层中的佼佼者。

  在这一部分,我们来看看中国画至宋代开始出现公开明确的个性主义之前有关个性的一些迹象和标准。

  元代画家们开端把很长的款书题写在画上。它强调了绘画的非形象特色,使作品变成一种个人自传性质的记录。画家个人的表现变得不容置疑。

  确定一佚名画作中的个性,这样的尝试似乎不会有什么成果。然而,能够设想,在一种间接的方法中,我们或者还有欲望。假如咱们能在实践上“消除”所有那些显然不属于画家自己的货色,就可能波及那属于(或必定属于)画家自己的核心内容。

  在几个世纪之后,张彦远(在公元847年实现的《历代名画记》)给陆探微以同样的评价。在讨论陆探微和顾恺之(约344-406)时,张彦远的见解相当独到:“ 上古之画,迹简意淡而雅正。”在持续对中古绘画(公元6世纪)进行评价时,他揭示了某种历史的观点:“中古之画,细密精巧而臻丽。”而他对继之而下的近代绘画并没什么好感。对他同时代的画家(公元9世纪),张彦远认为不值一提。但他最称道的吴道子(8世纪)则是因为领有“气韵”和“活泼”的特质而受到赞美。这些由谢赫最早提出的特质,多少年来始终是评价宏大艺术的最高尺度。

  (1)在常识界精英看来,书法至关重要。他们的书法训练有素,因而能辨其优劣,懂得其难以言喻的魅力,并为其各种翻新而感奋备至。书法家也肯定能得到人们的尊重,赢取特有的名誉,这是从事其他次要艺术(包括绘画在内)的匠师们无奈企及的。

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